El Juicio Final

En el año 1535, veinticinco años más tarde de que Miguel Ángel pintase la bóveda de la Capilla Sixtina, otro Papa, Paulo III (de la familia Farnesio) le encargó la decoración de la pared posterior de la iglesia, en la cabecera de la capilla. Esta obra va a suponer la culminación del estilo pictórico del genial artista, quien tardó en realizarla cinco años.

No utiliza los artificios de la división espacial de la bóveda, aunque hay cuatro bandas horizontales perfectamente diferenciadas debajo de los lunetos superiores que configuran el muro. Las escenas no quedan individualizadas por falsas arquitecturas que organizan el espacio, sino que toda la interpretación que Miguel Ángel realiza del “Juicio Final” se muestra en una sola representación indivisible.

En la mitad superior de la pared se encuentra el mundo celeste, con una figura central que atrae nuestra atención, es un Cristo heliocéntrico que gira sobre sí mismo en una línea compositiva helicoidal (la toman los manieristas, es la línea serpentinata), que tiene a su madre, María a su lado sentada, enroscada sobre sí misma. Es un Cristo Juez, presentado totalmente desnudo, con un brazo en alto, rodeado por una serie de gigantescas figuras que parecen aterrorizadas en su presencia, de manera que incluso María parece recogerse con cierto temor. Como reflejo de la perfección divina escoge representar la belleza del cuerpo humano desnudo, ya que como neoplatónico que es, concibe la absoluta pureza como representación de la desnudez. Claro que, más tarde la Curia romana encarga a Daniel Volterra cubrir los desnudos (motivo por el que era conocido como “Il Braghetone”). Alrededor de Cristo, formando una primera corona se sitúan santos, patriarcas, profetas,…y más abajo confesores, mártires, vírgenes. A los pies del Salvador, aparecen dos mártires en una posición principal, son San Lorenzo y San Bartolomé (que aparece mostrando su pellejo, donde según se dice el rostro que representa en él, es el autorretrato del artista), a los que estaban dedicadas las capillas de la Asunción y la Sixtina. En la parte superior, en los dos lunetos, observamos grupos de ángeles que llevan instrumentos de la Pasión.

En la mitad inferior de la pared vemos a los ya juzgados que, o bien suben al cielo por la izquierda o son arrastrados al infierno por la derecha. En el centro unos ángeles despiertan a los muertos de sus tumbas. En la zona inferior izquierda está simbolizada la “Resurrección de los Muertos” y en la derecha el traslado de los condenados ante el juez infernal “Minos” en la barca de Caronte, fusionando así el mundo cristiano con el de la mitología clásica. En el centro, una caverna que puede ser la boca del infierno (o la entrada al limbo), hace que se pueda relacionar la obra con el mito de la caverna de Platón, dado el neoplatonismo que caracterizó el pensamiento de Miguel Ángel.

En esta obra observamos una fuerza ascendente arrolladora en los elegidos que van hacia la Gloria, y una caída al abismo de los que se condenan, plasmada con una grandiosidad sin par gracias a los potentes escorzos. Las figuras están realizadas en una escala grandiosa, no solo el Pantocrátor, sino el Bautista, San Pedro, San Pablo, San Bartolomé, etc. En su conjunto resulta una conmoción anteclásica, por sus atrevidísimos escorzos, la vorágine de cuerpos en vuelo, por semejar una especie de tapiz plano, sin buscar la captación de la tercera dimensión, tan solo la utilización del fondo azul que, como color frío que es hace que las figuras tiendan a alejarse. Todo este conjunto de elementos, los atrevidos escorzos, el movimiento enroscado, la deformación del canon, el abigarramiento de las figuras, y la gama cromática metalizada, van a ser los principales elementos que adopten los pintores que continúan trabajando el la segunda mitad del siglo XVI, los manieristas.

El Nacimiento de Venus

El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la Primavera o Venus y Marte. Venus es la diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.

El Matrimonio Arnolfini

El matrimonio Arnolfini. (National Gallery, Londres) es una de las pinturas más conocidas de todas las primitivas holandesas. Fue ejecutada mediante la técnica, recientemente perfeccionada, de la pintura al óleo, que permitió a los pintores flamencos representar la incidencia de la luz y las variadas texturas de las superficies iluminadas por ella, con un grado de fidelidad inalcanzable por la pintura al temple. La antigua creencia de que Jan van Eyck fue el «inventor» de la pintura al óleo está equivocada, pero las cualidades inherentes a este nuevo medio sólo pudieron ser explotadas a fondo por un maestro de su talla. Trabajando con barnices traslúcidos de óleo meticulosamente aplicados, representó con brillantez una amplia gama de substancias diferentes. El metal sumamente pulido del candelabro de bronce, el pesado terciopelo de la noble túnica del hombre y el pelo hirsuto del perrito. Todo ello está representado con notable fidelidad a la naturaleza. El tema de la pintura está lo suficientemente claro: una pareja, vestida de acuerdo a la moda de la época, permanece de pie en una alcoba confortablemente amueblada. Sin embargo, el realismo de la primitiva escuela flamenca estaba directamente unido a los requerimientos de un arte religioso y simbólico. Como doble retrato de cuerpo entero, El Matrimonio Arnolfini es notable en la pintura del siglo XV, por lo que resulta legítimo suponer que el cuadro poseía alguna significación especial. Resulta aparente, por la postura ceremonial que asumen el hombre y la mujer, que se está produciendo un acontecimiento solemne, y su calzado, apartado a un lado, sugiere que se trata de una ocasión religiosa. Que la escena sagrada está relacionada con el matrimonio está patente, no sólo por la relación que hay entre ambas figuras, sino también por el significado simbólico de los objetos de la alcoba. El lecho es un símbolo claro del matrimonio, las naranjas denotan fructificación, y la talla del remate de la silla junto a la cama representa a Santa Margarita, la santa patrona de las mujeres que van a dar a luz. Así, pues, si la pintura representa una ceremonia nupcial en desarrollo, podemos preguntar dónde está el sacerdote y por qué se celebra la ceremonia en una casa en vez de en un templo. A diferencia de los otros seis sacramentos, el matrimonio es el único no conferido por el clero, sino directamente por los mismos contrayentes partícipes en el acto. Hasta las reformas del Concilio de Trento, instituidas en 1563, era completamente legal para un hombre y una mujer casarse sin sacerdote y en cualquier lugar donde creyeran conveniente hacerlo. En el espejo de la pared del fondo de la estancia en la que se desarrolla la escena, se reflejan dos hombres de cara a la pareja. Probablemente sean los testigos laicos de la ceremonia. Si suponemos que el mismo van Eyck fue uno de ellos, su firma cobraría una nueva importancia: «Johannes de Eyck fuit hic» significa literalmente «Juan van Eyck estuvo aquí». Aunque van Eyck solía firmar sus obras, la elaborada caligrafía gótica de su firma recuerda la escritura ceremoniosa reservada para los documentos legales. Esto no resultaría sorprendente si El Matrimonio Arnolfini era lo que parece: un certificado de matrimonio pictórico.

La Persistencia de la Memoria

La persistencia de la memoria (La persistance de la mémoire) es una obra que reúne muchas características de la pintura de Salvador Dalí. Como en tantos cuadros suyos, el fondo es la bahía rocosa de Port Lligat. Retenidas por una extensa llanura, aparecen yuxtapuestos elementos diferentes que provocan el asombro del espectador tanto por su heterogeneidad como por su singular aspecto. 

El retrato del pintor, que aparece en primer plano, se asimila a un caracol arrastrándose por el suelo, cuyo cuerpo se pierde en la oscura arena como huella de color. Tres de los relojes de oro y plata representados en primer plano son blandos, se adaptan al cuerpo del caracol y cuelgan de la rama de un árbol sin hojas y del borde del resalto de una pared. El único reloj que parece conservar su consistencia normal está pintado en rojo y es devorado por las hormigas reunidas a su alrededor. 

En el cuadro de Dalí no se cuestionan sólo la materialidad de lo representado, su color y su congruencia; también los signos del tiempo -el verdadero tema del cuadro- experimentan un cambio profundo, difícilmente comprensible desde el punto de vista racional. El tiempo fugitivo, que asimismo tiene su expresión simbólica en el cuerpo del caracol en disolución, autorretrato del pintor, no se refleja sólo en el avance de las manecillas, sino en la fusión de los relojes. A su vez, el reloj rojo invadido de hormigas es como una señal de alarma que llama la atención sobre la muerte, lo mismo que el esqueleto de árbol de la parte izquierda del cuadro. ¿Se relacionan estos signos de muerte con la cabeza sin vida tendida en el suelo y el cuerpo en disolución del pintor? ¿Refleja la angustia mortal inconsciente o representa La persistencia de la memoria que le paraliza? 

En La vida secreta de Salvador Dalí, donde el artista habla extensamente sobre la realización de este cuadro, no admite de ninguna manera su posible contenido simbólico, confirmando una vez más su afirmación de que él mismo no llegaba a descubrir el sentido enigmático de sus obras, su contenido inconsciente. «Al terminar la cena tomamos un camembert muy blando -explica Dalí- y, cuando se marcharon todos, me quedé largo rato en la mesa, pensando en los problemas filosóficos de lo "superblando" que el queso me planteaba. Me levanté para ir a mi estudio, donde encendí la luz para dar una última mirada, como tengo por costumbre, al cuadro que estaba pintando. Esta pintura representaba un paisaje cercano a Port Lligat, cuyas rocas estaban iluminadas por un transparente y melancólico crepúsculo; en el primer término había un olivo con las ramas cortadas y sin hojas. Sabía que la atmósfera que había logrado crear con este paisaje había de servir de marco a alguna idea, a alguna sorprendente imagen; pero no tenía ni idea de cuál sería. Me disponía a apagar la luz, cuando instantáneamente "vi" la solución: dos relojes blandos, uno de ellos colgando lastimosamente de las ramas del olivo. Aunque me atormentaba un terrible dolor de cabeza, preparé afanosamente mi paleta y me puse a trabajar.»